Ieri sera ho visto Theorem Zero di Terry Gilliam. Che poi non è vero che l’ho visto ieri sera ma il giorno dopo di un ieri sera in cui l’ho visto ho scritto gran parte di quanto sotto con lo scopo di ricordarmi la grande quantità di spunti che mi ha suggerito.

Long story short: il film rasenta-il/tende-a/aspira-essere capolavoro. Forse capolavoro, nel senso più elitariamente cinematografico del termine, Theorem Zero non lo è (non ho competenze di cinema tali da permettermi di azzardare un giudizio siffatto) ma mi è piaciuto in quanto ha generato spunti di riflessione benché, forse e lo giudicherà il lettore, non mi siano piaciuti gli spunti che ha generato.

Theorem Zero di Terry Gilliam è una distopia orwelliana (non sarebbe la prima volta per Gilliam) carica, anzi sovraccarica, di simbolismi a varia gradazione ermeneutica per quanto, in definitiva, mai troppo complicati da dipanare. In pratica è un rebus, come quelli della Settimana Enigmistica, gigante e semovente al quale lo spettatore deve comunque prestare molta attenzione per arrivare a decifrare le parole che compongano il senso del film. Parole che alla fine non sono molte: io sono uno ma non conto nulla quindi sono uno zero. Distopia orwelliana, dicevo all’inizio, perché il protagonista programmatore informatico (Christoph Waltz è definitely uno dei miei attori preferiti e qui sparge talento attoriale ad ogni fotogramma) non si riferisce a se stesso come “io” ma come “noi” che non è di certo un plurale maiestatis. È, piuttosto, un “noi” binario, uno 0 e un 1, come se lui non potesse essere altro che due stati diversi (e opposti) di un ingranaggio minuscolo della società, il più minuscolo possibile, un bit come in un microprocessore, per l’appunto, al quale al massimo è concesso di essere l’una identità o l’altra. Qohen Leth (il suo nome nel film) è, credo, una sorta di Charlot di Tempi Moderni trasposto in un incubo lisergico e poco vagamente orwelliano da Gilliam. Solo che, a differenza di Tempi Moderni, qui non c’è spazio per la risata o per la commozione o per la speranza presenti nel capolavoro di Chaplin. Infatti, dallo straniante “noi” di cui sopra, si passa a un  rutilante bailamme di cliché orwelliani: telecamere che spiano ovunque per conto del “direttore” (un big-brother-equivalente interpretato da un quasi irriconoscibile Matt Damon spettacolare nella prima, quasi psichedelica, scena in cui appare), il genietto informatico che chiama tutti “Bob” (palese rimando alla spersonalizzazione), ogni task lavorativo è da completare in 4 ore e viene comunicato al telefono da una voce sintetica che offre una beffarda finta scelta (“pigia 1 se lo completerai o pigia 2 se vuoi scegliere un’altra durata” ma il 2 non funziona), il migliore amico che apparentemente lo aiuta e lo sostiene ma che sbaglia sempre a pronunciare il suo nome (quindi non gli importa nulla di lui), la ragazza dal volto e le fattezze angeliche (la scelta dell’attrice, la bellissima Melanie Thierry, è ben centrata in questo senso e curiosamente già scelta da Giuseppe Tornatore in La leggenda del pianista sull’oceano per ricoprire un ruolo simbolicamente simile) che sembra interessarsi a lui ma poi si scopre che…, una psicologa che sembra dedicarsi a lui con sincero interesse ma che in realtà è… (una meravigliosa Tilda Swinton: forse la cosa che più mi è piaciuta del film oltre a Waltz).

Tutto ciò si svolge in un ambito scenografico improntato (come spesso accade con Gilliam) a un esasperato barocchismo (qui in salsa iper-tecnologica) che, lasciatemelo dire, ho trovato un poco stucchevole e fastidioso ma al quale non posso non tributare un applauso virtuale per l’attenzione al dettaglio e alla realizzazione (fatto salvo l’aspetto cruciale su cui mi soffermerò in conclusione).

Ci sono poi i simbolismi di impronta quasi enigmistica cui facevo cenno all’inizio. Il dualismo 0/1 si propone anche nell’atteggiamento di Qohen: o la vita ha un senso profondo (simboleggiato dalla “chiamata” che lui sta aspettando) oppure non ne ha alcuno. Vive in una malridotta chiesa sconsacrata: simbolo che la religione (in teoria portatrice di speranza) è fallata e persa. L’unica “botta di vita” che gli viene concessa è in una esperienza di realtà virtuale insieme alla prostituta dalle fattezze angeliche: un’isola tropicale con un eterno tramonto in cui ritrova i capelli perduti (è calvo nella “realtà vera”), la possibilità di mangiare prelibatezze ma senza ingrassare, giocare e persino amare (ma non troppo: appena prova a concupire l’angelica ragazza che lì l’ha trascinato il collegamento si interrompe). La tuta sensoriale immersiva per la realtà virtuale è un costume dalle fattezze demoniache: non c’è bisogno di sforzarsi molto per capire qual è l’opinione di Gilliam sulla VR. La stessa “chiamata” che lui dice sempre di aspettare è a sua volta un simbolo di quella che è la sua intima individualità: una fede cieca e resistente alla catena spersonalizzante che lo lega alla sua vita quotidiana. Si scopre poi che quella attesa è l’attesa di un ritorno. Il suo disagio psicologico ed esistenziale ha avuto inizio proprio con una “chiamata” che ha ricevuto al telefono e in cui è stato pronunciato il suo nome. Tale fatto, pur essendo probabilmente una chiamata a scopi pubblicitari o di vendita, ha scatenato in lui l’esigenza di individualità e di identità propria: lui ha un nome e i quei pochi secondi necessari per il proferimento del suo nome lo fecero sentire completo e soddisfatto di sé e desideroso di ricevere nuovamente una telefonata, anzi quella telefonata. Senza quel proferimento la sua vita è incompleta quindi, per reazione, ha cominciato a riferirsi a se stesso con un “noi” binario in attesa che la “chiamata” ritorni, confermi in qualche modo se stessa e quindi anche la sua identità e lo liberi, infine, dalla assurda cella (vive sempre nella chiesa senza mai uscire) in cui si sente imprigionato (la opprimente società occidentale). Sentir pronunciare il suo nome in quella “chiamata”, unico segno e indice del suo essere un individuo dotato di senso all’interno di un reale che di senso non ne ha alcuno, gli infonde un profondo senso di completezza individuale (la dicotomia divisiva individuo/società è il tema di fondo del film) e non c’è dunque da stupirsi se ne attende il ritorno con tale spasmodica e morbosa ansia. La chiamata è un simbolo multiplo che, oltre a quanto sopra, si dispone cristologicamente a far da messia che giunto una volta ad aprire gli occhi dell’umanità aveva promesso che sarebbe tornato. Ora, poiché il ritorno del messia notoriamente è alla fine dei tempi allora l’attesa della seconda “chiamata” è sì l’attesa di uno scioglimento del suo dubbio dicotomico esistenziale (0 o 1?) e quindi la liberazione della propria identità ma è anche, ça va sans dire, l’attesa della morte (iconicamente rappresentata da un buco nero che appare più volte nel film). Qui Gilliam gioca con il forte senso di ambiguità che ha messo in piedi sin dall’inizio. La liberazione dell’individualità, da perseguire ostinatamente quale affermazione identitaria, può aversi solo nel momento supremo del trapasso finale? Come a dire che una volta che si risolvesse lo status tra 0 e 1 in favore di quest’ultimo allora l’istante immediatamente successivo è inesorabilmente lo 0 (zero)? Il compimento della vita è la morte? “Lo zero deve essere il 100%” dice il software a Qohen. Tuttavia, la cieca fede di Qohen (che poi è un nome con malcelata assonanza ebraica: incongruenza? o semplice rimando sincretico che rimanda alla scoperta del simbolo religioso? non saprei) nel ritorno della chiamata è proprio ciò che impedisce al Teorema Zero di essere dimostrato (da cui il titolo del film). Teorema che sancirebbe la totale insensatezza della vita e che Qohen, proprio in virtù della sua particolare, per quanto malata e morbosa, resistenza all’assimilazione totale, è chiamato a dimostrare. Ma il teorema resiste ad ogni tentativo di dimostrazione e quel 97% di dimostrazione più volte riproposto nel film a seguito degli infruttuosi tentativi di Qohen o, meglio, quel rimanente 3% che manca alla dimostrazione, è il simbolo della fede disperata di Qohen stesso nella “chiamata”. Tutto ciò esaspera ulteriormente il protagonista che precipita sempre di più nel patologico vortice di questa ricerca perdendosi quasi definitivamente ma che allo stesso tempo, resistendo, diventa il primo dei tentativi di Gilliam di suggerire una certa speranza, che richiama in analogica sequenza le peripezie di Charlot in Tempi Moderni.

Infatti, la angelica prostituta sembra redimersi, non già dal suo ruolo quanto dalla falsità del suo interesse per Qohen dimostrandogli un affetto disperato e confuso (in lei, forse, generato dal suo rendersi conto che Qohen non è uno dei tanti che ha dovuto circuire). Va detto che la angelica ragazza gli salva la vita due volte nel corso del film. La prima nella vita reale, quando gli fa una manovra di Heimlich per fargli espellere una diabolica caramella datagli dal presunto migliore amico, la seconda nella VR quando lui stava annegando nel mare virtuale (altro simbolo: l’immersione nella VR è pericolosa). Il genietto informatico smette di chiamarlo “Bob” (prende a chiamarlo “Q” adombrando una risposta possibile alla sua ricerca d’identità) e lo porta fuori in un parco pubblico (geniale scena in cui si siedono su una panchina davanti a un muro completamente ricoperto di cartelli di divieto – simboli, simboli, simboli!). Il ragazzo gli fa anche capire che quella “chiamata” era qualcosa di casuale e che non aveva alcunché di mistico – gli apre gli occhi, per così dire. È l’ennesimo simbolo: fanciullezza e adolescenza è sempre innocente e ingenua nel rapportarsi al futuro perché non è ancora totalmente assimilata a essere ingranaggio o bit del gigantesco algoritmo che è la società – il re è nudo. C’è anche un piccolo inciso in cui i due ricevono una pizza da asporto che viene consegnata da una avvenente “rider” la vista del cui provocante decolleté fa quasi perdere i sensi al ragazzo come a dire che l’eventualità del sesso, simbolo della transizione dalla fanciullezza all’età adulta, è anche un simbolo di traviamento e perdita dell’innocenza e in quanto tale foriero di dolore. Alla fine di questo processo Qohen si affeziona al ragazzo e comincia a non si riferirsi più a se stesso con il “noi” spersonalizzato di cui dicevo all’inizio ma con un “io” che sembra certificarne la presa di coscienza di una identità sua propria.

Poi però questi suggerimenti di speranza vengono spazzati via.

In uno showdown dal ritmo (finalmente) incalzante il film mostra in sequenza una successione di eventi (sempre simbolici) in uno spiazzanti e persino deturpanti. In primis la angelica ragazza che sembrava essere la speranza d’amore e felicità viene scoperta continuare il suo mestiere di prostituta sicché Qohen, nonostante la richiesta di fuga d’amore “vera” da lei proferita in forma di prosaica promessa di felicità (e che gli stava offrendo, per la terza volta, di salvargli in questo modo la vita) non può fidarsi (fede che ritorna ancora una volta ma stavolta non cieca e vista, anzi “svista”, con occhio disincantato) e la rifiuta lasciando che lei se ne vada senza di lui. La psicologa si scopre essere un algoritmo che aveva il solo scopo, tutt’altro che terapeutico, di perpetuare il suo stato di disagio per tenerlo ancorato al suo ruolo di ingranaggio. Il suo migliore amico si rivela essere uno che l’ha sempre preso in giro, presa in giro che si rivela nel paradossale riconoscimento che costui, prima, pronunciava appositamente male il suo nome ed esce dalla sua sfera di amico proprio pronunciandolo correttamente. Questo passaggio è interessante perché richiama, ma non vorrei sovra-interpretare, il divieto della pronuncia del nome di dio della tradizione ebraica (e qui forse Gilliam conferma quella sorta di sincretismo cristiano-ebraico di cui accennavo poc’anzi): non è chiaro cosa succede se si proferisce quel nome ma di certo non succede nulla di buono. Nel film, Qohen prima viene indotto a credere che il suo migliore amico sia davvero suo migliore amico (ma sbaglia sempre la pronuncia del suo nome) ma quando scopre che costui pronuncia appositamente male il suo nome allora lo perde. Perde l’unica possibilità di amicizia che credeva di avere. Il ragazzo, che pure (nella sua ingenuità adolescenziale) gli aveva aperto gli occhi e si era praticamente trasferito a casa sua, poi si ammala gravemente (simbolo: se riveli la verità allora stai male – educazione dell’adolescente all’assimilazione forzata attraverso punizioni – non avrebbe dovuto rivelare a Qohen la banale natura della prima “chiamata”) e gli viene portato via da due sgherri che sembrano usciti da un fumetto. Infine, il “direttore”, passeggiando con lui intorno al mega-computer che, opportunamente programmato deve risolvere il Teorema Zero, gli rivela che non c’è alcuno scopo in quella dimostrazione che non sia il poter controllare una qualche risorsa economica ulteriore. A dir il vero la scena finale con il “direttore” mi è parsa un po’ debole. Posso solo tentare di dedurre che sia (l’ennesimo) simbolo di un potere anonimo quanto inesorabile che usa la scienza (il Teorema Zero è una sequenza complicatissima di misteriose equazioni) con il solo scopo di trarne vantaggi economici e, in definitiva, quale strumento per auto-perpetuarsi attraverso lo sfruttamento.

Qohen viene quindi deluso cinque volte: dall’amore (la ragazza angelica), dall’amicizia (l’amico che pronunciava male il suo nome), dall’amor filiale (il ragazzo cui si era affezionato che si “ammala” crescendo), dalla speranza in un futuro migliore per il mondo (il “direttore” che gli rivela che la soluzione del Teorema Zero è mero strumento per far ancora più soldi sulle spalle di tutti). La quinta delusione, che definirei interludica, in quanto originatasi nel rapporto con il ragazzo, è scoprire che la sua fede nel ritorno della “chiamata” è malriposta.

Di-sperato, in questo grande gioco di illusioni e rivelazioni disillusorie, Qohen tenta di distruggere tutto con un martello ma il suo tentativo è vano: il grande macchinario/megacomputer si ricostruisce da sé immediatamente (simbolo ovvio: la ribellione è inutile) e a lui non resta che lasciarsi cadere nel buco nero della totale insensatezza della vita, cosa che fa in senso visualmente letterale nella rappresentazione filmico-simbolica della scena che precede il finale

La scena finale è per certi versi straziante. Qohen è nudo, sulla spiaggia tropicale virtuale in cui in precedenza sembrava aver trovato una speranza d’amore con l’angelica prostituta. Prende tra le mani il sole e lo fa tramontare. Simboli ancora una volta. È nudo perché ha raggiunto finalmente la consapevolezza del suo essere un individuo. Tuttavia, questa consapevolezza lo fa impazzire definitivamente perché può essere il se stesso completo soltanto in un mondo falso (virtuale, per l’appunto), in cui non c’è nessun altro e in cui la sua raggiunta onnipotenza, data dal pieno compimento della sua identità individuale, è usata solo per scrivere la parola fine all’esperienza stessa della sua ricerca, e quindi della sua stessa vita. È, di fatto, morto. Perché l’eterno tramonto scelto per il mondo virtuale di falsa felicità che aveva provato in precedenza, allorché venga smosso dalla sua stasi artificiosa, non può che esitare nella sua inesorabile realizzazione cioè, valicare l’orizzonte e quindi, in definitiva, traslare nel buio.

Per Gilliam, dunque, sembrerebbe (il rischio dell’esegesi va nascosto dietro l’uso del condizionale) che la ricerca di una piena identità dentro la società massificante che l’occidente ha costruito sia possibile solo a patto di esserne totalmente escluso o perché il suo successo significa separazione totale dalla società (impazzimento) o addirittura perché il compimento del processo identitario ha come unico esito la morte. Si potrebbe pensare che il messaggio sottostante sia uno stimolo a non pensare mai di aver raggiunto il proprio scopo, quasi fosse uno sprone alla ricerca perpetua, per dirla alla Karl Popper, consapevoli del fatto che non c’è un fine ultimo, una verità ultima o quant’altro di definitivo nel nostro futuro. Tuttavia, i toni cupi e il di-sperato finale suggeriscono forse una visione più negativa, quella più palesemente mostrata nel film, e cioè che la ricerca d’identità è destinata a un esito fatalmente distruttivo e annichilante. I richiami al 1984 di Orwell e al Tempi Moderni di Chaplin sembrano palesi ma mentre nel primo prevale la critica all’alternativa politica con scopo monitorio e nel secondo prevale la critica sociale a scopo educativo in Theorem Zero prevale una critica totale di ogni manifestazione del politico, del sociale e dell’individuale che nega ogni scopo. Ciò non va letto nel senso che il telos non sia, in ciò eventualmente (e se così fosse sarebbe positivo, aggiungerei) avvicinandosi all’universo etico di una filosofia decisamente altra dai richiami di cui farò menzione in seguito, ma proprio nel senso che il telos c’è ma è il nulla assoluto. Il che significa, detto con sofismo di bassa lega, che se c’è ed è il nulla allora è la negazione di ogni scopo.

La visione è radicalmente cupa, dunque, ed ogni tentativo di speranza di sviluppo (sempre all round, cioè politico, sociale e individuale) è negata. Si allontana dunque dai modelli di riferimento. La cupezza di 1984 è in fondo redimibile nell’accoglimento del monito: quell’alternativa lì, ci dice Orwell, ti annichila dunque non percorrerla. Dal che si deduce che ogni altra strada scelta andrà bene (o non sarà peggiore). Per quanto Orwell sia pienamente ascritto alla tradizione della filosofia britannica di un uomo costretto all’eterna lotta contro il male allo scopo di sopravvivere contro una natura del potere inesorabilmente maligna (il Leviatano di Hobbes) che lo assale sia dall’esterno che dall’interno (l’Homo homini lupus) troverà tuttavia la possibilità del proprio futuro: finché continua a lottare è vivo e può sperare. Chaplin è più sofisticato, per certi versi, perché sgombra il campo da ideologismi di portata ontologica (di cui invece Orwell ne è, consapevolmente o meno, totalmente pervaso) in favore di un rilievo totale e (positivamente) inesorabile del caso. Il che non deve ingannare: non si tratta affatto di una semplificazione. La critica alla massificazione dell’industrializzazione moderna, in Chaplin, è feroce. Tuttavia, tanto il suo svolgimento quanto la sua rappresentazione (la ridicolizzazione comica delle peripezie di Charlot) altro non sono che il riconoscimento di una situazione contigente di un qualunque, e in quanto tale possibile, scenario storico. Casuale è questo momento storico perché casuali sono le vie che hanno portato qui, sembra dire Chaplin. Indicativa, in questo senso, è la scena in cui Charlot raccoglie una bandiera da terra e la solleva per non ricordo quale motivo e si ritrova suo malgrado alla testa di un corteo di operai in protesta. Tempi Moderni è una sorta di elogio della contingenza che esula totalmente dalla volontà e dagli scopi dei singoli. Una sorta di teoria del caos ante-litteram in cui anche scopi ben precisi e strenuamente perseguiti dai singoli portano a conseguenze che per l’aggregato umano non sono affatto prevedibili. Contingenza, per l’appunto. Se ciò ha senso allora ha senso la celeberrima scena finale del film in cui Charlot e la ragazza vengono ripresi di spalle, mentre si incamminano su una strada lunga e di cui non si scorge, né si può sapere ovviamente, il punto di arrivo. È certamente una scena di speranza ma non è affatto banale e semplicistica perché è la visualizzazione plastica della possibilità.

Ebbene di tutto questo, e mi ripeto: nonostante i per me palesi richiami, in Gilliam non c’è traccia. Non c’è traccia non certamente nel senso che ne risulti artisticamente inferiore (il che già sarebbe affermazione insensata in ambito artistico) o perché non ne richiami icasticamente i topòi (lo fa!) ma in quanto decide di risolvere il contrasto netto tra volontà negativa (Orwell) e trascendenza ideologica (Chaplin) che pure non escludono lo scenario del possibile in un più cupo nichilismo totale. Non so, onestamente, quanto Gilliam abbia approfondito certe tematiche che percorrono alcuni dei meandri filosofici del novecento e, in particolare, la critica alla Tèkne (τέχνη) intesa come il fondamento della hybris della civiltà occidentale. Il filo nichilista che collega Nietzsche, Spengler e Heidegger è ciò che si mostra da sé nel film, in buona sostanza e più o meno consapevolmente. Dei tre nomi citati è forse Spengler quello cui più mi viene da accostarlo. Il che è un po’ paradossale poiché mentre Nietzsche e Heidegger si scontrano, per così dire, con il concetto di individualità Spengler se ne disinteressa totalmente nel suo celebre (quanto delirante…) Il tramonto dell’occidente. Ed è tuttavia quest’ultimo testo che sembra far capolino nello scenario di Realtà Virtuale (VR: Virtual Reality) in cui Qohen si ritrova prima con la angelica ragazza e poi nella scena finale. Quello scenario di VR è un tramonto perpetuo (perpetuo! Quale più esplicito riferimento spengleriano si vuole?) e si presenta, in quanto tale, come ciò-che-resiste-alla-fine ma il senso di questa resistenza è la vacuità dell’artificio illusorio rappresentato, per l’appunto, dalla VR, cioè l’artificio tecnologico estremo che solleva l’individuo dal piano dell’esistenza reale e lo colloca sul piano virtuale dove la morte o non esiste o è persino sotto controllo. Qui viene in mente un altro libro, Il mondo nuovo di Aldous Huxley, in cui la droga Soma, che annichilisce speranze e desideri della popolazione, può essere il parallelo della VR del film di Gilliam che, analogamente al Soma, è lo strumento del potere per indurre gli sfruttati all’accettazione più bieca della loro condizione. Droga virtuale, nichilismo, illusorietà di completezza e di felicità, tramonto, buco nero: la critica di Gilliam è certamente feroce ed è principalmente rivolta al modo in cui la tecnologia impatta la società e, per osmosi, l’individualità. La VR è il culmine tecnologico in cui la ricerca del sé trova il suo compimento più totale e al tempo stesso inquietante in quanto taglia quell’esile filo che, nel mondo reale, tanta fatica fa a tenere unite le persone. La separazione, in VR, è dunque totale non solo dell’uomo dalla realtà ma dell’uomo dall’uomo. In ciò, come prima accennato, pare cogliersi qualche brandello della riflessione di una certa filosofia sul ruolo negativo della Tèkne nell’intero sviluppo della civiltà occidentale, su cui non mi addentro (ma non posso esimermi dal ricordare che tutto questo filone filosofico è fortemente errato nei suoi stessi presupposti). Va però sottolineato che la riflessione di questi filosofi è spesso travisata (Tèkne non è la stessa cosa di Tecnologia, per quanto ne rappresenti una sorta di presupposto filosofico). Mi riferisco a Nietzsche in particolare del quale si tende spessissimo, e il primo a farlo è proprio lo Spengler del Tramonto, a considerare la pars destruens del suo pensiero ignorando totalmente o persino travisando, la pars costruens. Per quanto discutibili siano queste analisi filosofiche né Nietzsche né Heidegger lasciano intonsa la possibilità di superare l’apparente impasse che lo scostamento esiziale tra uomo e natura rappresentato dalla Tèkne ha causato. Per il primo la necessità è di un oltrepassamento capace di stornare il male cosmico che affligge l’uomo occidentale in un inesorabile annichilamento delle sue stesse possibilità in favore di una sorta di nuovo umanesimo scevro, però, da ogni velleità di costruzione del telos. Per il secondo invece il suggerimento è l’abbandono (termine tecnico: Gelassenheit) all’idillio della parola, quale strumento per la contemplazione del mondo. Sfidare queste idee filosofiche a manifestarsi nel quotidiano è molto pericoloso: movimenti neo-luddisti, anti-scienza (di recente tutta la fuffa no-vax per esempio) e anti-democratici (l’assalto al Campidoglio!) fanno in ultima istanza riferimento alla banalizzazione di queste tesi cercando di ammantare le loro strampalate pretese di un corredo intellettuale che non ha alcuna ragione d’essere. Per alcuni, mi si perdoni l’inciso, ciò significa che allora quelle tesi sono errate ma non posso esimermi dal rilevare che un tale ragionamento è gravemente inficiato sul piano logico essendo la nota fallacia dell’affermazione del conseguente. Se queste tesi sono confutabili (e lo sono!) la confutazione andrà condotta con ben altri e più rigorosi metodi.

Ad ogni modo si tratta di questioni complicate ma che, in altre parole, possono essere riassunte in diagnosi dei mali dell’uomo (occidentale) e successiva prognosi del processo terapeutico. E se Gilliam, consapevolmente o meno, si colloca nel solco della diagnosi che si dà in questo filone filosofico, non mostra in alcun modo di cercare la prognosi. Anzi, sembra proprio rinunciarvi completamente. Gilliam, se mai li ha studiati, questi filosofi, allora con Theorem Zero si inserisce nel filone del travisamento di questa analisi. Letta la valutazione della Tèkne quale principale presupposto del successo storico dell’occidente e contemporaneamente della sua fine, del suo tramonto, non riesce a coglierne il punto di superamento e si abbandona, esattamente come Spengler di cui non a caso quel tramonto perpetuo nella VR appare il richiamo più palese, alla tetra e cupa di-speranza che ne deriva.

C’è da chiedersi, a questo punto, che senso abbia quest’opera.

Siamo, infatti, ben lontani dalla dissacrante quanto liberatoria epopea dei Monthy Python, dall’esaltazione del ruolo dell’immaginazione in Brazil e della trasposizione di Munchausen o dal commovente oltrepassamento della vita di Leggenda del re pescatore. In tutti (o quasi: l’Esercito delle 12 scimmie è forse anticipatorio di questo, se vogliamo) i suoi film prima di Theorem Zero, l’abbondante spazio lasciato alla critica feroce, alla de-strutturazione dissacrante degli aspetti più distorti della società occidentale nonché l’analisi sull’alienazione e la distorsione dell’identità individuale, trovava il proprio contraltare nell’estasi estetica rappresentata dallo sfogo liberatorio e sfrenato concesso all’immaginazione. La suggestione di ciò è nei suoi film sia esteriore che interiore. Esteriore allorché Gilliam si scatena nella concezione scenografica (Brazil, per l’appunto, e poi sempre a piene mani in Munchausen, I fratelli Grimm e l’incantevole strega, Parnassus) laddove è interiore nello svolgimento più proprio della trama e della concezione delle scene girate per la resa del plot (sempre Brazil, ma più in La leggenda del re pescatore, nel per me mal riuscito Tideland e per certi versi anche l’ambiguo Paura e delirio a Las Vegas). L’immaginazione, anzi l’immaginazione (mi permetto l’abuso dell’italic proprio in ossequio al potere suggestivo dell’estetica della parola scritta, qui intesa, e gioco ancora!, come scritta in senso letterale) è sempre stata, in Gilliam, il contraltare positivo di ogni negativo che traspare dallo scostamento distorcente in cui molti dei suoi protagonisti incappano nel loro percorso di vita. Solo così, sembra(-va) dire più o meno surrettiziamente Gilliam, ci è offerta la libertà, quella vera, quando ci sentiamo costretti ed ingabbiati (o quando non solo lo sentiamo ma lo siamo). In ciò, il disperante e lo sperante si confondono ad arte. In La leggenda del re pescatore l’insania è fuga liberatoria e la commovente quanto celebre scena finale con Parry e Jack, nudi non a caso, stesi sul prato che guardano il cielo rappresenta proprio quel positivo senso di alterità terapeutica che l’immaginazione è in grado di procurare anche a chi, come Parry, è escluso dalla realtà sociale dalla sua triste schizofrenia. Il messaggio, in buona sostanza, è (era) che l’immaginazione svolge un ruolo eroico e salvifico perché ci consente di trovare la meraviglia, il meraviglioso o, più filosoficamente, il thauma di aristotelica memoria, capace di indurci in un modo o nell’altro al superamento prognostico di qualsiasi difficoltà che ci si trova a fronteggiare.

Mi si potrà obiettare che anche in Theorem Zero la immaginifica scenografia svolge lo stesso ruolo. Ed in effetti Gilliam non tradisce se stesso in questo film: la chiesa sconsacrata, i costumi, il mega-computer, il buco nero si stagliano davanti allo spettatore in tutta la loro straniante bellezza come in tanti altri film del nostro. Tuttavia, la mia modesta opinione è che mentre negli altri film lo sfarzo estetico è, come accennavo poc’anzi, contraltare del disagio esposto nel plot, qui esso è piuttosto funzionale al plot e al suo sottotesto. Se ne trova traccia in diversi punti del film. In alcune scene la chiesa sconsacrata dove abita Qohen si vedono i topi scorrazzare a dritta e a manca, sulle stoviglie, sui divani, si intravede perfino il classico buco nel muro che nasconde la loro tana. In questo caso i topi non rappresentano il debordante dettaglio scenografico della decadenza del luogo ma sono lì a deturparlo. Il dispositivo sensoriale per la VR non funziona al primo colpo, ci sono scariche elettriche che ne rendono difficoltoso l’uso – il costume è assai significativamente difettoso. Così come è difettoso l’abbigliamento quando lui e il ragazzo escono all’aria aperta: il cappellino è mal calato sul capo, gli occhiali da sole sono indossati storti. Più evidente, nel senso funzionalista che sto cercando di mostrare, è il momento in cui Qohen, nel suo primo accesso di esasperazione, distrugge con un martello la sua postazione, il telefono e il suo strano e coloratissimo computer: non è solo svolgimento del plot ma anche distruzione della scenografia stessa. Sembra quasi che in queste scene Gilliam stia sfondando l’ipotetica quarta parete e interagisca con la sua opera e con lo spettatore distruggendone la parte positiva, comunicando, in questo modo e cioè deturpando e distruggendo il suo apparato scenografico, quel senso di di-speranza cui ho fatto più volte riferimento. Lo fa in modo decisamente diretto, non mediato, trasformando il suggerimento nichilista in un gesto esplicito.

Dunque, siamo di fronte a quella mancanza del momento prognostico che ho cercato di segnalare e che dimostra per converso il cupo pessimismo nichilista che pervade quest’opera a cui non si sottrae nemmeno l’immaginifica scenografia.

Si potrebbe obiettare, infine, che i due momenti in cui la ragazza angelica salva la vita a Qohen potrebbero rappresentare il malcelato simbolo e tòpos dell’amore salvifico e che quando gli offre l’occasione per fuggire insieme gli sta offrendo l’occasione per salvarsi. Tuttavia, poiché Gilliam sceglie di far rifiutare a Qohen la proposta non possiamo far altro che dedurre che tale salvezza non era e non poteva essere alla sua portata in quanto, scoperta la menzogna e deluso da essa (come scritto poc’anzi nelle cinque delusioni) sarebbe stato un ripiego e non una soluzione del suo dilemma esistenziale. Tale scelta estetica, in un’opera così dettagliatamente concepita, non può esser disconosciuta per farle dire altro da ciò che dice, sicché l’obiezione deve essere respinta.

Detto tutto ciò, anche che certamente il film va visto, il senso di esporsi con un’opera di questo tipo mi sfugge. Sembra quasi che Gilliam, pur nel suo stile e nel suo modo proprio d’intendere l’opera cinematografica, si sia trasformato in un James Ellroy qualsiasi che, mostrando il vuoto finisce per farsene avviluppare lasciandosi cadere nel più qualunquista dei memento mori così tipici dell’arte barocca che lui tanto ama.

Il che, forse, può farci declassare tutta questa interpretazione a frutto marcio e decomposto di una maldigerita riflessione sulla senescenza.

Ad maiora

[spoiler as usual ma tanto non cambia nulla sapere o non sapere come va a finire la storia]

Shy, di Max Porter, Sellerio, appena pubblicato.

La storia di questo ragazzo, Shy per l’appunto, disturbato oltremisura, si dipana con la raccolta dei suoi (presunti) pensieri.

Mai letto null’altro di questo Max Porter che sarebbe, stando alla quarta di copertina, la voce più brillante, originale e sofisticata della letteratura contemporanea britannica e dire di questo libro che è un romanzo è come puntare sul rosso o sul nero: una volta ci azzecchi e l’altra no.

Ecco, diciamo che la sua lettura non ti cambia la vita, ma pochi romanzi lo fanno quindi non è poi questo gran peccato.

Sì, ok, ci sono gli italic, i grassetti, i grassetti italic, ci sono i fonti piccoli e i font grandi e anche /le frasi separate da barre/che sembrano trapassare le pagine quindi sì, è originale come la quarta di copertina asserisce, almeno dal punto di vista tipografico.

D’altra parte questo tizio, Shy, è proprio schizzato, disturbato, drogato, alcolizzato, fumato, violento, cattivo e fa sogni strani a occhi aperti e anche a occhi chiusi e dentro quella casa, dall’evocativo nome Ultima Chance, per disagiati-forse-anche-qualcosa-in-più non cambia quasi per nulla.

Si capisce poco delle traversie del protagonista, volutamente celate dietro il velo di follia che permea i suoi pensieri, ma, spoiler, no, non c’è nulla né di brillante né di sofisticato.

Vuole strappare lacrime, l’autore, ma non ci riesce. Ci prova, sia chiaro.

Dopo un centinaio di pagine lette come percorrendo uno sterrato d’estate in mezzo alla campagna, cercando quel bed&breakfast agricolo che costa solo 23 euro a notte senza la colazione il che fa ridere (e il breakfast?!) ma che è il caso di passare prima alla Conad, che poi ti alzi la mattina e ti guardi intorno e non sai cosa fare perché il padrone di casa è un burbero che l’ha convinto la moglie a fare il bed&breakfast così risparmiavano sulle tasse e poi ti guarda come a dire cazzo ci fanno questi in casa mia? e con un cenno del capo ti fa buongiorno e se ne va e tu vai in cucina per farti il caffè che hai comprato alla Conad ma non trovi la caffettiera e allora cerchi la moglie del burbero che sembra dietro la porta per caso ma stava lì per non disturbare anche se voleva entrare in cucina che ti dice che loro non bevono caffè e che scusi scusi in effetti avremmo dovuto pensarci e tu chiedi se siamo i primi clienti e lei dice sì e stai per chiedere com’è possibile, allora, che ci siano tutte quelle recensioni positive su Google ma poi ti trattieni che tanto non ne vale la pena e pensi ad una scusa per fare i bagagli e andartene ma poi fai un sospiro pensando a lei che è in bagno a farsi bella e chiedi alla moglie del burbero se i laghetti che hai visto sulla mappa si possono visitare e lei risponde sì ci sono anche i cormorani e molti gabbiani che arrivano dal mare così le dici che va bene anche del tè (ce l’avete il tè? Sì, sì, è lì sulla mensola) così ci inzuppi i biscotti della Conad e lei ti sfodera un vassoio con due tazze poi le porti su e fai colazione con lei e le dici dei laghetti e dei cormorani e lei ti chiede ma non andiamo in spiaggia? evidentemente ignorando che ci sono 25 km tra lì e la spiaggia e che cosa accidenti pensavi che andassimo in un bed&breakfast in mezzo a campagna se poi volevi andare in spiaggia e che forse sto libro è da mollare a metà anche se è corto.

Ecco, dopo un centinaio di pagine che danno questa sensazione il nostro sfodera qualche pagina in cui il linguaggio diventa meno farraginoso, l’originalità tipografica si azzera, dà mostra di conoscenze botaniche e ornitologiche niente male e manda Shy a suicidarsi in uno stagno solo che questi quando sta per stendersi sul fondo dello stagno (che non è più profondo delle sue ginocchia – unico momento passabile del romanzo per la sua tragica comicità, alla Fantozzi, tanto per intenderci), zavorrato da uno zaino appositamente riempito di pietre, si distrae vedendo due tassi morti che galleggiano tronfi di gas da decomposizione nella loro mortale degenerazione e, preso dalla curiosità di esaminarli, si dimentica di suicidarsi. Così, torna alla Ultima Chance e usa i sassi che aveva nello zaino, e che avrebbero dovuto tenerlo sott’acqua per farla finita, per sfasciare tutte le finestre della casa. Assistendo all’evento gli altri ragazzi folleggiano un po’ ma alla fine si abbracciano tutti.

(sì ok l’ho capita eh – i sassi mortiferi, portatori di morte, diventano vitali in questo raptus distruttivo/creativo, dal vago sapore schumpeteriano, la rabbia psicotica è prima portatrice di morte ma poi, quando la morte si manifesta sottoforma dei corpi gonfi dei tassi, diventa portatrice di vita o, quantomeno, di presunta voglia di vivere così gli altri della casa lo percepiscono e lo abbracciano: hanno pietà di lui)

Ecco, tutto qui. Cioè, dico, manco si suicida. Che almeno, se si fosse suicidato, allora noi, il lettore, avremmo avuto pietà di Shy, del suo dolore amorfo e incontrollato, inspiegabile e inguaribile. Avremmo avuto pietà del suo essere sbalzato e gettato nella vita con una tara psichiatrica congenita che gli impedisce di sostenere anche solo il minimo rapporto personale, che sia con madre, padre/patrigno, amico, ragazza, o persino con le figure che, nella Ultima Chance, cercano di aiutarlo a mitigare (ché guarirlo non si può) il suo problema.

A dirla tutta, che quella di Shy sia una tara psichiatrica è una mia deduzione. Non è tuttavia chiarissimo quale sia, a tal proposito, l’intento dell’autore. I raptus del ragazzo sono perlopiù inspiegabili, le sue azioni ancora meno, gli eventi della sua vita sono appena accennati sicché non se ne può trarre nulla. Non si tratta del classico tema della ribellione adolescenziale, dello spaesamento che ne consegue e il vortice di distruzione psico-sociale come accade, ad esempio, al protagonista di Trainspotting di Irvine Welsh (che poi dovrei dire del film che forse, per una volta, è meglio del romanzo) a cui mi pare voglia vagamente ispirarsi l’autore di Shy. C’è un piccolo episodio, nel romanzo, in cui viene citata una riunione di famiglia di Shy in cui vengono proiettati i filmini di quando lui era bimbino, al mare o vestito da uomo ragno, e le conseguenti tenere risate di famiglia che si fanno in questi frangenti. Al termine di questa proiezione il quindicenne Shy reagisce furiosamente e inspiegabilmente. Sembrerebbe un momento che definisce il distacco tra quel bambino così carino e così “normale”, che quindi non lascia intravedere il drammatico futuro di follia che lo attende, che conduce allo Shy tardo adolescente dell’attualità quasi come (quasi come!) per l’appunto il distacco tra l’età dell’oro-dell’innocenza, l’infanzia, e l’età del ferro-della crescita. E tuttavia gli irrazionali pensieri e pseudo-dialoghi che si dipanano stancamente nelle pagine del libro non lasciano davvero percepire che sia questa la tematica. D’altra parte, se lo fosse, gli sarebbe venuta assai male.

Mi viene in mente Pastorale Americana di Philip Roth ove la vita perfetta dello “svedese” viene sconvolta dal fatto che il passaggio all’adolescenza della sua altrettanto perfetta figlia (ma mica tanto, in realtà, perché da bambina balbettava: genialità di Roth!) viene sconvolto dagli attentati che lei compie in nome di ideali che lo “svedese” non comprende.

Qui, in Pastorale Americana, il distacco non è compreso, e quindi dolorosamente subito, dal padre ma è compreso, e bene, dalla figlia. C’è un perché dell’alienazione percepita dallo “svedese”, sia pur non capita (almeno in superficie), istigata dalla distorta interpretazione dell’american-way-of-life, il così-si-deve-vivere che spinge l’ossessiva esaltazione del successo socio-economico a sovra-interpretare le proprie ragioni sovra-apponendole al più profondo significato della pacifica convivenza che dovrebbe sottendere il consesso civile, civile in quanto governato da leggi che de-limitando l’agire individuale consente (o, quantomeno, vorrebbe consentire) a tutti di avere una possibilità, una qualsiasi, di cercare (ché trovarlo è altra storia) il proprio posto insieme agli altri. L’adolescenza, ingresso nell’età adulta ma ancora ignara del suo significato, caratterizzata dal wille zur macht, la volontà di potenza di certi filosofi, non può giocoforza incasellarsi immediatamente in ciò che la generazione precedente ha, o avrebbe, pensato per essa. Da qui la ribellione, tipica, e l’incomprensione, altrettanto tipica, che se non viene saggiamente guidata allora sfocia nella distruzione. La saggezza è il grande assente nel contrasto tra adolescenza (che non può capire perché manca dell’esperienza necessaria) ed età adulta (che non capisce in quanto manca della saggezza, per l’appunto). La saggezza è, al minimo, il riconoscere che tutto scorre, tutto cambia, che il si-è-sempre-fatto-così è falso, che generazione dopo generazione il cambiamento, il divenire di certi altri filosofi, è il senso più profondo dell’adattamento dell’uomo, nel suo raccogliersi entro un consesso civile e sociale, all’ambiente sempre cangiante (dalla sua propria mano, peraltro, il che è per certi versi paradossale ma anche questa è un’altra storia). Il dolore che consegue a questo conflitto, in questo contesto, è un dolore preteso, voluto, inevitabile, inesorabile ed è anche un dolore diffuso, nel senso che si diffonde tra le persone protagoniste del conflitto in modo speculare e, nella sua visceralità, al limite (e talvolta oltre) del distruttivo. E’ anche, tuttavia, un dolore vitale che il lettore riconosce empaticamente, suppongo persino schierandosi dall’una o dall’altra parte sperando, insieme all’autore, che qualcuno arrivi a imporre quella saggezza a comporre il dolore ulteriore, quello di Roth stesso che non la trova da nessuna parte. Non mi dilungo oltre su Pastorale Americana, libro ricchissimo di spunti e contenuti che meriterebbe moltissime considerazioni a sé: leggetelo.

Di là, in Trainspotting, il film più ancora del libro (che pure, come detto poc’anzi, a me pare essere il vero ispiratore di questo Shy), il distacco non c’è o, meglio, non è consentito. I protagonisti non sono adolescenti in senso stretto perché hanno abbondantemente superato la ventina ma lo sono nell’animo. La grottesca e surreale discesa agli inferi della droga di cui sono vittima (già, vittima, laddove il colpevole è la opprimente società capitalistica e bla bla bla, nel libro, mentre nel film il concetto è più sfumato), a mio avviso, è la impossibilità di uscire da quell’età di cui vorrebbero liberarsi ma non ci riescono. Il conflitto non è con il padre e la madre, come in Pastorale Americana (ma attenzione a non limitarsi a leggere quest’ultimo semplicemente nella sua rappresentazione tematica e a non farsi sfuggire le allegorie rothiane che rimandano a più ampi scenari), non è ristretto ad un qualche ambito familiare oppressivo. Nella rappresentazione del proletariato urbano pretenziosamente messa in scena da Welsh (ancora una volta nel film è tutto più sfumato) il conflitto adolescenza versus età adulta è figurativamente evitato per volontà più o meno consapevole di un consesso civile che rifiuta la partecipazione degli emarginati i quali, quindi, finiscono per rimanere adolescenti intrappolati, nolenti, nel corpo di un adulto. Pretenzioso, ribadisco, ma questo è. Impossibilitati alla partecipazione i protagonisti di Trainspotting sfogano la propria frustrazione nella falsa ma rassicurante surrealtà indotta dalla droga o dall’alcol: se non posso aderire e dare un proprio contributo alla società allora il grido di dolore, sia pur nella grottesca forma che viene rappresentata magistralmente nel film, si attenua nella voce strozzata del godimento artificiale del delirio stupefacente. Il dolore, dunque, ha la pretesa di risonare come grido di richiamo, come le urla disperate di chi, precipitato in mare e non sapendo nuotare, si sbraccia e urla sempre più e che non trovando risposta si trasfigura nei suoi più bassi istinti animali. L’adolescenza sbuca qui e là, come quando il protagonista ha un incontro sessuale occasionale con una ragazza di cui scopre a posteriori l’età, 14 anni. L’adolescente, intrappolato a forza nel corpo dell’adulto, nemmeno il sesso può liberarlo perché si riduce ad essere quello ingenuo e velatamente proibito tra adolescenti, con una adolescente la quale poi, simbolicamente, ricatta questo ragazzo-adulto proprio con la sua minore età, minacciandolo di rivelare alla polizia il loro illegale rapporto. L’adolescenza trascina verso di sé questi “uomini” reietti ed emarginati anche raffigurando l’impossibilità della paternità. Infatti, in un altro, agghiacciante, episodio i protagonisti rimangono sostanzialmente indifferenti alla scoperta del cadavere di un neonato. La società, sembra dire Welsh (o Boyle, il regista del film), è talmente opprimente verso questo proletariato da negare ad esso persino la sua stessa definizione letterale. Nella locandina originale del film c’è questa frase che traduco a braccio:

“Scegli la vita. Scegli un lavoro. Scegli una prima casa. Scegli un’assicurazione dentistica, un abito con valigetta coordinata. Scegli il tuo futuro. Ma perché mai qualcuno dovrebbe volere tutto ciò?”

L’intento di queste domande retoriche, che vorrebbero sintetizzare il contenuto del film, è volutamente provocatorio per attirare spettatori al cinema ma rende, involontariamente secondo il mio giudizio, il senso più dolorosamente adolescenziale di tutta la vicenda. Il dolore è, quindi, quello che consegue alla impossibilità di pervenire compiutamente all’età adulta simbolicamente rappresentata dal lavoro che il protagonista (che grazie all’aver scaricato la locandina ora ricordo chiamarsi Renton) trova in un’azienda londinese. Certo, ne viene nuovamente espulso ma la vita “adulta”, per così dire, l’ha comunque toccata con mano e nel finale, quando Renton si allontana dagli amici nottetempo con il “malloppo” dell’ultima bravata, si lascia intendere che è proprio a quella vita adulta che si rivolgerà, magari grazie ai soldi appena rubati agli amici il che rende un poco amara questa traslazione. C’è sollievo per lo spettatore, in questo finale, sollievo dal dolore che non è empatico, come in Pastorale Americana, ma è respingente perché così deve essere in accordo con la sottintesa dinamica sociale oppressiva di cui s’è detto poc’anzi e che sfocia, nella mia personalissima interpretazione, in un conservatorismo di risulta ben lontano dallo status di cult che la vulgata degli appassionati gli attribuisce. Ma questa è un’altra storia. Comunque lo si veda e lo si interpreti, il dolore dei protagonisti è ampiamente percepibile, schifosamente palpabile nelle sue grottesche manifestazioni, pure pretenzioso (dolore con pretesa, per l’appunto) ma assai vivo e presente.

Ci sarebbero innumerevoli momenti letterari e cinematografici che possono indurci a ricercare lo stesso tipo di dolore. Ci potrebbe rivolgere al genere Bildungsroman, che pure vorrebbe affrontare esattamente il tema che qui si discute ma che spesso (nei suoi esempi più famosi) con la scusa, se così si può dire, narratologica del processo di crescita del protagonista, tende ad allargare il proprio orizzonte tematico: dal Voltaire del Candide a Manzoni a Dickens al Martin Eden di Jack London e innumerevoli altri.

Ne propongo due più specifici. Il primo è un film di Terrence Malick, La rabbia giovane (Badlands è il titolo originale), del 1973. Il secondo è un film e il relativo libro, Carrie – lo sguardo di Satana, film di Brian De Palma del 1976 che traspone il libro quasi omonimo (il titolo del libro è solo il nome della protagonista, Carrie) di Stephen King del 1974. Ho scelto questi due momenti perché l’attrice protagonista dei due film è la stessa, l’allora efebica Sissy Spacek, adattissima a ricoprire il ruolo di adolescente in transizione e perché possono molto alla lontana raffrontarsi al libro di cui qui si discute.

Nel film di Malick (tra l’altro il suo primo), i due protagonisti (oltre alla Spacek c’è anche Martin Sheen al suo primo ruolo cinematografico da protagonista) all’inizio ricalcano il tipico cliché da film romantico con lui, umile e (pseudo-) ribelle, che si innamora di lei, ingenua e romantica. Il fascino attrattivo che li unisce è speculare. Lui vede in lei tutto il bello che la vita non gli ha riservato: reduce di guerra, reietto al ritorno in patria e senza alcuna possibilità di riscatto sociale. Lei vede in lui tutto il brutto che la vita le ha fin lì risparmiato ma che, in qualche modo, vorrebbe provare (le manca qualcosa). La relazione viene osteggiata, ça va sans dire, dal padre di lei che viene ucciso da Sheen in un impeto di rabbia. Da qui in avanti il film è la rappresentazione della fuga dei due amanti, tra altre uccisioni e sconfortanti tentativi di costruirsi una vita impossibile e che finisce con la loro inevitabile separazione. A onor del vero, non sono certo che il protagonista del film siano le peripezie dei due quanto invece il loro addentrarsi nel paesaggio tanto scarno quanto sconfinato che, lungi dall’essere una mera ambientazione della vicenda, finisce per assumerne il controllo plasmando la disperata fuga dei due. La rabbia di Sheen e la apatica complicità della Spacek sono il contraltare di una natura che non da alcuna possibilità. La sconfinatezza del paesaggio è un limite anziché una possibilità e il peregrinare dei due giovani sembra essere privato di scopo proprio dallo stesso sconfinato territorio nel quale si muovono. Si rovescia, in questo modo, il mito fondativo degli USA per il quale la immensità del territorio è l’invito a pensare di poter fare qualsiasi cosa: land of opportunity mica tanto, sembra asserire Malick. È interessante, nell’ottica che sto cercando di esaminare, che il trapasso all’età adulta di lei sia tratteggiato con questo senso di indifferenza esistenziale che permea persino il suo sé posteriore, voce narrante del film, e che il suo “tradimento” (si consegna, infine, alla polizia) non sia un pentimento vero e proprio quanto, piuttosto, un arrendersi alle circostanze, un rendersi conto che non c’è speranza di uscire da quelle badlands (terre cattive) e che l’illusione di poter fare qualcosa è tragicamente soffocata da tutto, letteralmente tutto, ciò che la circonda. C’è qualcosa di leopardiano in tutto ciò:

O natura, o natura,
Perché non rendi poi
Quel che prometti allor? perché di tanto
Inganni i figli tuoi?

Così, in A Silvia, il poeta di Recanati si strugge nel realizzare quanto impari sia la lotta contro la Natura. Malick ci mostra qualcosa di simile rinunciando però al momento romantico-titanico che Leopardi si attribuisce anche nella constatazione dell’inutilità dei suoi sforzi. Che cos’è il dolore, in questo contesto? La transizione all’età adulta è foriera di un dolore spaesato, disincantato, disilluso, diffuso ovunque lo sguardo riesca a spingersi. Siamo ben oltre Trainspotting, dove almeno le droghe e l’alcol mitigano, per quanto subdolamente, l’indesiderato mal-de-vivre dei protagonisti. Qui il dolore è quasi più intellettuale che emotivo e l’indifferenza apatica della Spacek, nella sua narrazione postuma, non ci rivela alcun sollievo una volta che arriviamo a veder scorrere i titoli di coda. Manca totalmente l’afflato tragico che avvolge la vicenda, ad esempio, dei Romeo e Giulietta shakespeariani o la catarsi aristotelica che coglie, o dovrebbe farlo, lo spettatore della tragedia greca. Rimane solo il brullo e claustrofobico paesaggio a coprire con la sua pesante coltre ogni illusione. L’amara visione di questo Malick conoscerà evoluzioni ma, ancora una volta, questa è un’altra storia.

In Carrie, invece, la com-passione per la protagonista è totale. Qui non c’è spazio per alcuna ambiguità. Carrie viene bullizzata per via della sua ingenuità e della sua ignoranza della vita e quando arriva il menarca, improvvido, nelle docce scolastiche il suo imbarazzo viene deriso in modo soverchiante. Come di consueto in Stephen King, qui al suo esordio, la visione semplicistica e semplificata del mondo in BENE e MALE, assume contorni nettissimi. Male è la ragazzotta cattiva, e tutto il suo codazzo, che bullizza Carrie e male sono tutti coloro che in un modo o nell’altro ne hanno avallato il comportamento, male è anche la madre fanatica religiosa che nella sua folle cecità etica non solo non può cogliere il turbamento della figlia ma cerca anche di sopprimerlo con modi a dir poco discutibili. Bene è invece l’insegnante che cerca di confortarla spiegandole in cosa consiste il menarca, bene è anche l’amica che ha cercato di aiutarla. Il tutto potrebbe sembrare una favola a corto raggio se non fosse che la rabbia di Carrie si tramuta presto in una ondata assassina (dispone infatti di poteri paranormali assai inquietanti e pericolosi) che lascia sul terreno centinaia di vittime. Netto, tagliato con l’accetta, il messaggio di King si dispone fermamente a scongiurare il lettore di guardare dentro l’animo delle persone in cerca del bene e legarcisi mentre ai “cattivi” suggerisce di mantenere un comportamento adeguato affinché non si ritrovino a dover affrontare “l’ira del giusto”, che non sai mai quanto in profondità si possa spingere. Qui il dolore è netto, immediato, fisico e il com-patimento per la sofferenza di Carrie si accompagna all’abbattimento dei “cattivi” come una punizione divina da antico testamento. Noi siamo lì, a soffrire con lei il suo momento di trapasso all’età adulta e dobbiamo capire che è un momento delicatissimo. Non dobbiamo farcene gioco e sminuirlo perché altrimenti… Pedagogico? Più o meno. Nel film, De Palma preferisce concentrarsi sugli aspetti più pruriginosi della vicenda, indugiando grazie alla sua maestria tecnica molto di più sulla possibilità di generare emozioni violente, di qualsiasi tipo, che non sull’aspetto pedagogico che, almeno a me pare, sembra emergere dal libro. Tuttavia, anche in questo caso e forse proprio per questo motivo, il dolore è preteso in massimo grado e persino gettato a secchiate addosso allo spettatore costringendolo, suo malgrado, a scostarsi dall’intera vicenda e uscire dal cinema sconvolto.

Ora, che c’entra tutto questo con Shy?

Niente.

Ed è proprio questo il punto.

C’è un’evoluzione del protagonista, tipica dei bildungsroman? No. C’è uno sviluppo della vicenda? No. C’è una stratificazione di significato? No. Ci sono allegorie, simbologie? No. Viene sviluppato un qualsiasi rapporto che mostri le difficoltà della condizione di Shy? No.

Non c’è nulla che valga la pena di generare un interesse.

Nonostante la forma di certi pensieri che cercano di replicare il foro interno di Shy, nella sua distorta e irrazionale espressione, e alcuni momenti di originalità tipografica, tutto il romanzo (che poi è un racconto) non dice nulla.

Allora, ci sarebbe da chiedersi, se non dice nulla allora mostra qualcosa, no? magari in ossequio al motto dell’ennesima scuola di scrittura creativa: show, don’t tell.

Ebbene sì, in un certo senso mostra l’inferno irrazionale della follia dell’infelice Shy ma, nonostante ciò, l’impressione che se ne ricava è quella di un articolo di giornale. In questo senso, cioè se lo si immagina proprio come un articolo di giornale, allora sì che si può dir di esso che è brillante, originale e sofisticato. Si suppone, infatti, che un articolo di giornale riporti un fatto, una vicenda o un evento, e che lo faccia esattamente con l’intento di dar notizia di tale fatto, vicenda o evento. Ed è questa la sensazione che sorge al termine della lettura di Shy, che si sia, cioè, avuta notizia di questo tizio, che è impazzito negli anni dell’adolescenza e che se la passa male. Ci viene data notizia che ha un patrigno, una madre che non sa come trattarlo, che si è drogato, che fa sogni aberranti, che ha fatto delle marachelle, che non si può recuperare, e che finisce in una casa per irrecuperabili (l’Ultima Chance) e che anche lì se la passa male, che si vuole suicidare ma non lo fa.

Poi, siccome l’articolo è scritto in forma brillante, originale e sofisticata allora dovremmo applaudire.

Ma se l’aspettativa era leggersi un romanzo allora, onestamente, la delusione è piuttosto consistente.

Ho tirato in ballo qualche paragone, poco fa. I romanzi e i film in questione svolgono certamente delle vicende, più o meno complesse, più o meno sofisticate, più o meno diverse tra loro. Ma tutti hanno in comune il porre delle domande al lettore, il porre delle questioni, l’indurre riflessioni, non tutte necessariamente congruenti con l’intento dell’autore, magari perché non le indovini, magari perché non cogli i riferimenti, magari perché non disveli l’allegoria, ma sai che c’è, te lo chiedi, ci pensi su, magari sovra interpreti, sei contento se azzecchi l’intento dell’autore o forse, ignaro, sbagli completamente l’interpretazione. Però, le domande e le riflessioni, le fai. Persino nel meno pretenzioso degli esempi che ho citato, Carrie di Stephen King, la domanda e la riflessione sulla delicatezza del trapasso adolescenziale diventa un tema su cui interrogarsi.

Quando, invece, ti trovi davanti ad un articolo di giornale, per quanto brillante originale e sofisticato, prendi atto. Prendi atto che il giorno x all’ora y nel luogo z è avvenuta quella vicenda. Ed è questo che emerge al termine della lettura. Prendo atto che questa è la storia di Shy.

Non mi rimane niente.

Oppure, ché non bisogna mai darsi per vinti di fronte ad un enigma, posto che sia tale, quando non si riesce a risolverlo, può benissimo essere che io non abbia capito nulla. Che non abbia colto nulla. Che non abbia disvelato, magari anche errando, la profondità delle allegorie che sono celate nel testo. Che non abbia saputo addentrarmi nella sofistica e brillante originalità di questa storia.

Certamente. Può essere.

Può anche essere che l’abbia colta, magari nel fatto che anche a questi relitti umani (ché è ciò che ci viene mostrato, per quanto impietosamente – impietosamente nel doppio senso della lettera, senza pietà, e dell’induzione, non suscita pietà) va data una Ultima Chance, con la maiuscola che mi sfugge ingraziato in ciò dalla poco velata allusione che ne fa l’autore stesso.

O che anche nella loro follia costoro abbiano delle passioni, la musica di genere jungle nel caso specifico di Shy, e che forse possono vivere una vita che vale la pena vivere assecondandole.

O che in fondo compassione è anche l’asettico prendere atto che esistono individui del genere e che tutto sommato possono stare al mondo anche loro se non ti rompono i cabasisi. Questa interpretazione è anche un po’ inquietante. Perché se è vero che offre dignità di stare al mondo anche a chi non sa stare con nessuno è anche vero che suggerisce, poco surrettiziamente, di dedicare a costoro dei luoghi totalmente separati, come l’Ultima Chance. È forse questo il (poco) recondito intento della brillante voce della letteratura britannica? Dirci che non dobbiamo abbattere come bestie da macello coloro che sono psichiatricamente svantaggiati? Sarà, ma non mi pare che sia un tema all’ordine del giorno, non mi risulta che ci siano matti sottoposti a genocidio. E vivaddio!, aggiungo.

(Mi pare di ricordare che questi luoghi si chiamano manicomi ed è un po’ da capire questo segreto intento. Parliamone.)

Ci stai suggerendo, caro Max Porter, che c’è un problema (che in realtà non c’è) e che c’è una soluzione che non ha alcuna necessità di esistere dato che il problema di cui è soluzione non esiste?

Il che mi fa tornare sulla deduzione di cui ho già fatto cenno: ma questo benedetto Shy è folle, nel senso psichiatrico, oppure è il classico giovine letterario in crisi da traslazione adolescenziale della quale si racconta il travaglio?

La domanda è destinata a rimanere senza risposta.

E dunque cosa ce ne facciamo di questo libro?

Sono caparbio e cerco qualcos’altro.

Diciamo che è una sceneggiatura per una graphic novel, per un fumetto. Un bravo disegnatore di fumetti, e ce ne sono veramente tanti, saprebbe tradurre in immagini questi frammenti di romanzo, questo racconto, questo fantasioso articolo di giornale. E magari, grazie al suo sapiente uso di chine e matite, potremmo vivere una parabola che nelle mere parole di Max Porter non ci dice assolutamente nulla e che invece, auspicabilmente, nelle tavole di un bravo disegnatore potrebbe darci un godimento artistico. Ecco, questa avrebbe potuto essere un’avventura per Max Porter il quale, anziché ammorbarci con un presunto romanzo con poco o nullo significato, avrebbe potuto contattare qualcuno dell’ambiente fumettistico e studiare una graphic novel d’impatto.

Non per nulla, le originalità tipografiche cui ho più volte fatto cenno, non contengono frasi particolarmente significative sicché il senso del loro utilizzo è solo ed esclusivamente visivo: si vuole colpire l’occhio del lettore, l’iride, il nervo ottico e null’altro. Sarebbe stato molto più efficace un’immagine di un bravo disegnatore di fumetti.

D’altra parte Max Porter, in una simile eventualità, avrebbe dovuto spiegare al disegnatore, con dovizia di particolari, i mood, gli stati d’animo, le sue intenzioni come invece non ha fatto nel libro. Sarebbe stato in grado di farlo?

Anche questa domanda rimarrà senza risposta.

Scavando nella insensatezza di questo libro, ché questo il lettore l’avrà ormai capito, no?, non mi rimane altro che ospitare con un gran sospiro di delusione una considerazione che vaga indesiderata tra le pareti del mio cranio: non avrà forse, Max Porter, scritto questo libro in ossequio al discorso tanto di moda della “salute mentale”?

Ho letto da qualche parte (mi piacerebbe essere più preciso ma una buona ricerca su Google che non ho voglia di fare dovrebbe dare qualche buon risultato al proposito) un annetto fa che un sondaggio ha rilevato che il 79% dei giovani americani della cosiddetta generazione Z si trova in sintonia con l’affermazione “i problemi di salute mentale sono una parte importante della mia identità”.

Cioè, siccome se ne parla, se ne scrive, se ne canta, attori, sportivi, gente di spettacolo, influencer fanno “coming out” al proposito: il discorso della “salute mentale” è diventato di moda. Come ogni moda l’argomento è trattato in modo osceno da chiunque. Non mi ci addentro ma faccio sommessamente notare che c’è differenza tra sanità mentale e salute mentale, e che banalizzare l’argomento per moda e per interesse (soprattutto per interesse!) è pericolosissimo, come dimostra l’insensatamente abnorme percentuale di ragazzi che ha risposto al sondaggio di cui sopra. Com’è noto gli adolescenti (e sorvolo sul fatto che ormai l’adolescenza si protrae sino ai 40 anni) sono più proni e più suscettibili alle mode (perché, tra le altre cose, non le riconoscono come tali) sicché gli interessati alla diffusione dell’argomento (lascio immaginare di chi si tratti e non lo specifico – e non mi si dica che business is business perché anche la droga e il sicariato allora sono un business) non hanno perso l’occasione per diffonderlo a più non posso, con il doloso utilizzo di testimonial influenti proprio su quella generazione. Questa combinazione di naturale ingenuità e criminale mancanza di scrupoli genera il diabolico effetto di generare in questa generazione (il 79%! Santo cielo! Che poi forse era il 73% ma poco cambia) la convinzione di essere affetti da problemi che in realtà non hanno.

(Perché vi svelo un segreto, cari giovini che siete all’ascolto: ogni tanto e forse anche spesso vi capiterà di sbattere il naso contro un problema. E questo capiterà al 100% di voi, non al 42% o al 73% o al 79%. La tizia che vi piace vi sbatterà la porta in faccia, il tizio cui anelate non vi degnerà di uno sguardo, vi capiterà di prendere un brutto voto a scuola, vi capiterà di non avere i soldi per questa o quell’altra cosa, scoprirete di non essere Michael Jordan o Lionel Messi, litigherete con qualcuno, vi capiterà che non riconosceranno i vostri meriti o che esagereranno i vostri demeriti e così via. È la vita e viverla significa anche saper affrontare questi e altri problemi. E se vi sembrerà che questi problemi che incontrate siano insormontabili è solo perché non li avete mai affrontati prima: è questo che comporta l’essere giovani e vivi. Alle volte vi capiterà di affrontarli giovandovi dei saggi consigli del babbo/mamma/zio/nonno/amico-grande/insegnante/allenatore mentre volte dovrete affrontarli da soli. Talvolta perderete, sappiatelo. Non è un problema: crescerete. E in tutto questo è bene che sappiate che la “salute mentale” non c’entra un cazzo. Lo ripeto: è la vita. Per quanto mi riguarda, il saggio consiglio che posso dare è di leggere libri. Leggetene quanti più potete perché in essi troverete le storie che fanno l’esperienza per procura che vi manca, allargherete l’orizzonte della vostra conoscenza, della vostra prospettiva, delle vostre sensazioni. Potrete dare un nome ai sentimenti, agli eventi, ai fatti. Vi gioverete di secoli di esperienze messe lì, su carta, che non potrete mai avere, da soli. Mica male, no? E perché è saggio questo consiglio? Perché, molto banalmente, se è vero che non sempre nei libri si trova la risposta è sicuro che senza di essi non la troverete mai)

(ah, giusto per non tralasciare nulla – è molto più utile leggere Delitto e Castigo, I promessi sposi, la divina commedia, Shakespeare, Seneca, Voltaire, Umberto Eco o quel che volete (magari fuori dalle mura scolastiche così ve li godete di più) che andare da “uno bravo”)

(un’ultima cosa: tutti i libri sono buoni TRANNE quelli che parlano di “salute mentale”, di psicologia spicciola da bar, di auto-aiuto, di crescita personale e di tutta la fuffa di quel tipo. Sia ben chiaro)

Naturalmente, i senza scrupoli di cui sopra non si arrabatterebbero così tanto se oltre a creare il problema non avessero già pronta la soluzione. Ma se si tratta di uno snack o di un maglione questo meccanismo modaiolo fa tutto sommato pochi danni quando si parla di “salute mentale”, che non a caso viene distinta dalla “sanità mentale”, come detto poc’anzi, il danno che si crea è enorme.

Di converso, questo marasma rischia di compromettere la possibilità di aiutare chi, invece, problemi seri ne ha davvero.

Questa tendenza di creare problemi sociali che non esistono con il fine di venderne la soluzione (sia in senso stretto che in senso politico, beninteso) rischia di portarmi lontano quindi mi fermo qui.

Dunque, fatto il pippone, torno al menu principale e suggerisco che può essere che questo volume di Max Porter sia la classica strizzatina d’occhio all’argomento modaiolo che ho cercato di tratteggiare.

Così fosse, direi che ci ha preso assai, il nostro. Infatti, c’è qui un signor nessuno come il sottoscritto, che in altra nazione ha comprato il suo libro e l’ha pure letto. Bene, bravo, bis.

Tra l’altro ciò spiegherebbe anche il perché suona così vuoto, così poco concreto, così poco scarno di contenuti effettivi, così poco chiaro, così volatile e così via. Del resto, poiché l’argomento in questione è totalmente vuoto allora anche il cercare di scriverne in un romanzo risulterebbe altrettanto vuoto, no? Ecco perché il dolore che vorrebbe suppostamente emergere da queste pagine è così, senza pretese.

Ma anche questo dubbio rimarrà senza risposta.

O forse no. Perché stando allo strillone di carta che avvolge il libro quando lo compri, la cosiddetta “fascetta”, c’è un “imminente film Netflix con Cillian Murphy” che ci farà scoprire qualcosa in più.

Ma guardo un po’ il caso!

Ad maiora.